음악을 빼놓고 <씨너스: 죄인들>을 설명하기란 불가능하다. 영화 속 블루스의 걸쭉한 선율에 맞춰 헤드뱅잉하고, 아일랜드 음악의 흥겨운 비트를 따라 발을 구르다 보면 어느새 1930년대 미시시피 대평원에서 독주라도 들이켠 양 흥이 나고 이내 울컥한다. 영화 속 블루스의 향연은 음악감독 루드비그 예란손과 그의 아내인 총괄 뮤직 프로듀서 세레나 예란손에 의해 생동했다. <블랙 팬서>와 <오펜하이머>로 두 차례 오스카 음악상을 수상하고, <테넷> <메이의 새빨간 비밀> 등의 음악을 작곡한 루드비그 예란손은 라이언 쿠글러 감독의 모든 장편영화를 함께한 영화적 동반자이자 대학 시절부터 함께한 지음이다. 세레나 예란손은 <오펜하이머>의 현악 편성을 주도한 바이올리니스트이고, 이번 영화에서 프로듀싱을 도맡으며 전공 이외의 영역에서도 성큼 도약했다. 루드비그 예란손과의 인터뷰는 한정된 시간에 대화를 마칠 수밖에 없어 아쉬웠던 세레나 예란손이 방한 이후 기자와 연락을 주고받다가 성사됐다. 미국에 돌아간 세레나 예란손은 루드비그 예란손, 라이언 쿠글러와 함께 마침 영화의 배경인 클라크스데일에서 동반 휴가를 즐기던 중이었다. 서울에서, 클라크스데일에서 두 음악가와 나눈 블루스 한담을 담았다.
- 음악이 주요한 영화라면 크랭크인 이전에, 보통의 영화라면 크랭크업쯤부터 스코어와 삽입곡을 작곡하는 것이 통상의 영화음악 작업 방식이다. <씨너스: 죄인들>은 촬영 이전뿐만 아니라 촬영 도중 뉴올리언스의 세트장에서 크루들과 함께 숙식하며 만들어진 음악도 많다고 들었다.
세레나 예란손 루드비그와 내가 각각 2024년 1월과 2월에 시나리오를 읽고, 3월부터 작업에 착수해 4월에 크랭크인했던 것으로 기억한다. 처음엔 촬영 동안 뉴올리언스에서 기거할 계획이 없었다. 에어컨이 잘 나오는(웃음) 쾌적한 로스앤젤레스의 스튜디오에서 작업할 참이었고 현장에는 조수를 파견할 생각이었다. 그런데 블루스를 파고들수록 뉴올리언스에 가지 않으면 안되겠더라. 나는 클래식 전공자라 세상의 모든 음악이 바흐에서 비롯했다고 믿으며 자랐다. 그런 나의 확신이 이 프로젝트를 통해 깨졌다. <씨너스: 죄인들>을 통해 블루스를 비롯해 미국과 세계 문화의 발전사를 바라보는 관점 자체가 변했다. 그래서 직접 현장에 가고 싶었다. 배우들과 함께 호흡하고 라이언 쿠글러 곁에서 음악을 만들고 싶었다. 동료들과 <씨너스: 죄인들>만의 리듬과 솔을 함께 구축하고 싶었다.
- 음악의 규모와 개수에 비해 꽤 단기간에 만들어진 작업물 아닌가.
세레나 예란손 이 정도 규모의 프로젝트라면 통상 1년 전부터 음악을 준비해야 맞다. 그런데 우리는 단 몇달 만에 블루스를 평생의 업이자 삶 그 자체로 살아온 뮤지션들과 호흡하며 함께 음악을 만들었다. 블루스 선생님들이 온몸으로 음악을 겪은 시간에 의지하며, 영화의 유전자에 역사를 새길 수 있었다. 영화에 전설들이 실제로 출연해 연주를 선보이기도 한다. 예컨대 <Pale, Pale Moon>에서 피들을 연주한 저스틴 로빈슨은 블랙 스트링밴드의 전통을 이어가는 마지막 적자이고, 피아니스트 빅터 캠벨은 거꾸로 피아노를 연주하는 기인이다. 언젠가 편집되지 않은 촬영 현장 푸티지가 공개됐으면 한다.
루드비그 예란손 전설적인 뮤지션들과 놀라운 협업을 이룰 수 있었던 것은 아직도 쉬이 믿기지 않는 행운이다. 세레나가 언급한 뮤지션들 외에도 킹피시, 에릭 게일스, 세드릭 번사이드와 같은 장인을 동원하니 오직 음악만으로 영화의 내러티브가 새로 구성됐다.
세레나 예란손 블루스는 영화를 세우고 지탱하는 골조다. 촬영이 없는 날마다 배우들은 항상 스튜디오에 와 블루스를 연습하고 녹음했다. 우리도 쉴 수 없으니 그들과 함께 편곡에 열중했다. 작열하는 태양 아래에서 모두가 함께 진화해나간 것이다. 덕분에 배우들이 배역을 연구하는 단계에 맞춰 곡을 쓰고, 공연 시퀀스를 구상할 수 있었다.
블루스로 시작해 헤비메탈로 전개되는
- 현장에서 곡을 만들거나 새로 편곡하려면 즉흥성과 순발력이 필수였겠다. 이 방식이 클래식의 공식과 달라 세레나 예란손 당신에게 낯설었을 텐데.
세레나 예란손 (한숨을 쉬며) 단기간에 많은 요소를 학습해야 하니 쉽지 않았다. 더군다나 사람을 알아가는 시간을 반드시 거쳐야만 했다. 누구를 만나 음악 이야기를 들어야 할지, 평생 한 음악을 연구한 사람들에겐 어떤 태도로 접근해야 할지, 또 수많은 전문가 중 우리와 유사한 가치를 공유하는 사람이 누군지 일일이 파악해야 했다. <씨너스: 죄인들>과 함께하는 내내 수많은 컨설턴트와 함께 일했다. 블루스와 아일랜드 음악 각각의 컨설턴트는 물론 음악 저작권 컨설턴트도 취재해야 했다.
- 저작권 컨설턴트는 왜 필요했나. 삽입곡 중 이미 알려진 음악이 있기 때문일까.
세레나 예란손 전통음악을 연구하려면 음악별 ‘소유의 변천사’ 공부가 필수적으로 동반되어야 한다. 문제의 핵심에 음악의 계급성이 도사리기 때문이다. 저작권 시스템은 화성, 멜로디, 악보 표기법 등 클래식의 규준을 전제한다. 가령 오케스트라의 세컨드 바이올린이라면, 심포니 연주 도중에 멋대로 솔리스트가 되어서는 안된다. 하지만 블루스는 전통적으로 구전(口傳)에 기반한 음악이다. 누군가의 노래나 연주를 참조하지만 사람이 바뀌면 실연자의 해석이 반드시 덧붙는다. 블루스를 연주한다는 건 선대의 전통에 존중을 표현하는 방식인 동시에 실연자와 앞선 연주자가 모두 동일한 자장에 소속됨을 예우하는 방식이다. 이런 면에서 보면 블루스의 전승은 지금의 저작권 시스템과 완전히 상반된다. 여기에 미국 현대사가 결부된다. 노예제가 공식적으로 폐지된 이후 교도소 시스템이 사실상 노예제를 이어받았다. 죄수들 사이에서 블루스의 전통이 살아 숨 쉬었는데 이를 블루스와 무관한 이들이 기록, 녹음한 후 미국의 저작권 시스템에 등록해버리며 졸지에 블루스의 소유주가 됐다. 부르주아들이 누리던 한정성, 고정성의 가치가 블루스에도 들어온 것이다. 계급 중심의 제도권이 블루스 음악가들을 오랫동안 착취했다. 블루스의 선조들은 음악에 대한 소유권을 갖지 못했다.
- 반면 루드비그 예란손 당신을 정의하는 주요한 정체성 중 하나가 기타리스트다. 기타 중심의 스코어를 만드는 과정이 몹시 즐거웠을 것 같은데.
루드비그 예란손 솔직히 고백하겠다. 기타가 들어간 모든 트랙마다 기타의 존재감을 과시했다. (웃음) 영화 제작 내내 오랜 친구인 라이언 쿠글러가 내게 한 말이 있다. “미쳤네 미쳤어. 내가 기타리스트가 주인공인 영화를 썼는데 음악감독이 너야.” (웃음) 라이언은 집필 기간 동안 나에게 기타를 배우기도 했다.
세레나 예란손 루드비그의 아버지가 블루스 뮤지션이자 기타리스트셨다는 점 또한 우리의 작업에 큰 도움을 줬다.
루드비그 예란손 아버지는 심지어 미시시피의 블루스 전설 앨버트 킹을 본떠 나의 이름을 짓고 싶어 하셨지만, 어머니의 반대로 무산됐다. (웃음) 결국 베토벤의 이름인 루드비그(Ludwig)가 되었다. 부모님이 <씨너스: 죄인들>의 사운드트랙을 정말 좋아하신다. 특히 아버지에겐 오랫동안 열정을 쏟아온 음악과 더 깊이 연결될 수 있는, 긴 꿈을 이룩한 순간이었다. 작업 도중 아버지와 함께 델타 지역을 여행하며 블루스의 연행 현장을 직접 체험했다. 블루스를 평생 탐닉했던 아버지가 생전 처음으로 블루스의 정수를 세포 곳곳으로 감각하는 걸 지켜보니 뿌듯하더라. 아버지의 블루스 DNA가 내게도 유전됐다. 학생 때부터 메탈리카의 팬이었는데, 메탈과 록을 이룩한 블루스의 끈을 시간이 한참 지나서야 체감했다. 영화의 스코어에 나의 음악적 여정을 그대로 반영할 수 있어 즐거웠다. 블루스로 시작해 헤비메탈로 전개되는 영화 속 음악의 흐름은 나 스스로가 기타리스트로 성장해온 과정인 동시에 지난 100년간 기타 연주가 진화한 과정이기도 하다.
- 기타에 관해 하나 더 묻자. 새미(마일스 케이턴)의 1932년산 레조네이터 기타가 작품 내에서 꼭 필요했던 이유는 무엇인가.
루드비그 예란손 기타의 종류와 디자인이 시나리오에 자세히 묘사돼 있었다. 기타에 금속판이 붙어 있는 것이 레조네이터 기타의 특징인데 이는 렘믹(잭 오코넬)의 최후를 만들기 위해 필요했다. 여러 기타를 찾던 중 도브로사에서 만든 1932년산 기타가 영화에 적격이라는 직감이 들었다. 외형도, 감촉도, 사운드도 하나같이 훌륭할 게 뻔했다. 레조네이터 기타의 사운드를 노래와 스코어 전반에 흐르게 두어 <씨너스: 죄인들>만의 음악적 정체성을 일관되게 구축하고자 했다. 사실 처음엔 그 기타의 외형에 끌렸다. (웃음)
- 기타뿐만 아니라 파이프오르간의 선율이 스코어곳곳에서 두드러진다. 새미의 종교, 나아가 1930년대 미국 남부 흑인 공동체 문화와 관련이 있나.
루드비그 예란손 오르간 사운드는 교회 목사의 아들이라는 새미의 출신 배경과 고전 뱀파이어 호러를 잇는 가교로 의도됐다. 또한 파이프오르간은 교회음악에 깊은 뿌리를 두고 있기 때문에 이를 통해 영국과 아일랜드 사이의 침략사와 문화적 긴장까지 음악적으로 탐구할 수 있었다. 여러 전통이 혼재된 점이 무척 매력적이었다. 영화에서 본격적으로 유혈 사태가 벌어질 때 바이올리니스트인 아내와 현악 세션의 공이 특히 컸다. 바이올린의 활을 마치 슬라이드 기타처럼 활용해 음의 상행과 하행을 극대화했다.
독창적 음악을 경험하라
- 현장에서 어떤 방식으로 배우들에게 음악적 디렉션을 건넸나.
세레나 예란손 배우별로 세심한 접근이 필요했다. 이를테면 조안 역의 롤라 커크는 촬영 전후로 내게 바이올린 레슨을 요청했다. 덕분에 뱀파이어가 된 조안의 피들 연주가 이야기에 반영됐다. 배우들과 함께 뉴올리언스에서 부대끼다 보니 이들의 강점이 무언지 금세 파악할 수 있었고 그 강점을 음악 안에 반영할 수 있었다. 배우들과 블루스와 아일랜드 전통음악에 관한 토론도 정말 많이 나누었다. 아마 배우들도 우리처럼 시간이 흐를수록 음악에 대한 이해도가 깊어졌던 것 같다. 현장에서 음악이 즉흥적으로 바뀌는 일도 허다했다. 누구든 촬영장 안팎에서 즉흥으로 떠오른 아이디어를 공유하면, 루드비그와 내가 라이언 쿠글러에게 달려가 새로운 발상을 공유했다. 그러다 보면 두세번의 테이크 중 한번은 즉석에서 만들어진 아이디어를 담아 촬영되곤 했다. 라이언이 수용적인 감독이라 가능했다.
- 새미가 노래를 시작하자 음악의 과거와 현재, 미래가 통시적으로 조우하는 <I Lied to You>의 설정은 시나리오에서부터 명시돼 있었나.
세레나 예란손 그렇다. 대본을 처음 읽은 날 페이지 넘기기를 포기하고 그 파트에 멈춰 한참을 고민했다. 아예 블루스의 고장인 멤피스로 출장을 떠나 루드비그와 음악을 어떻게 만들지 회의했다. 루드비그는 처음부터 이 곡이 장르 사이를 자연스럽게 넘나들며 흘러가는 곡이길 바랐다. 이후 뉴올리언스에 가 수백개의 버전을 만들어냈다. VFX팀이 해당 시퀀스의 블로킹을 반영한 애니메이션을 미리 만들어준 덕택에 작업이 한층 수월했다. 우리가 애니메이션에 맞춰 곡을 만든 후 VFX팀에 넘기면 이들이 다시 영상을 편집했고 우리가 곡의 길이를 조정하는 식으로 음악을 완성했다.
루드비그 예란손 뉴올리언스로 떠나기 바로 전날 래피얼 서디크와 이 곡을 완성했다. 장르 사이를 넘나든다는 설정은 <I Lied to You>에 등장하는 힙합과 전통음악의 매시업은 물론 블루스와 아일랜드 음악의 교직에서도 주지한 부분이다. 라이언의 각본이 아일랜드 음악과 주크 조인트의 사운드가 충돌하며 빚어내는 문화적 긴장을 아름답게 포착해냈다. <I Lied to You>에서 롤런드 TR-808 드럼머신을 사용한 이유도 그 충돌과 관련이 깊다.
- 주크 조인트 내부에서 블루스를 즐기는 흑인 공동체와 주크 조인트 외부에서 이들을 침탈하려는 아일랜드 뱀파이어들의 대결이 당신이 언급한 음악적 충돌을 외현한 사례라고 보아도 될까.
루드비그 예란손 양자 사이에서 균형을 잡는 일이 가장 까다로웠다. 하지만 적어도 독창적 음악을 경험시키려는 목표만은 모두에게 동일했다. 렘믹이 대규모 엑스트라와 함께 <Rocky Road to Dublin>을 부르는 시퀀스도 마찬가지다. 오코넬의 아일랜드식 전통 창법에 가스펠 합창단의 음색을 융합한 것은 서로 다른 문화의 충돌을 융합해내기 위한 길이다. 이같은 합체가 뱀파이어들이 렘믹을 어깨 위로 들어올리는 순간부터 극명해진다. 장면을 보다 진정성 있어지려면 잭이 퍼포먼스에 진심으로 몰입할 수 있어야 했다. 잭이 아일랜드 문화를 향해 지닌 깊은 정서적 유대가 영화의 후반부를 견인하는 결정적 순간으로 자리했다.
세레나 예란손 아일랜드 문화와 미국 남부 흑인 문화의 연결이야말로 음악을 통해 나와 루드비그가 가장 구현하고 싶은 테마였다. 아일랜드인들과 흑인 공동체는 모두 인간으로 살아가기 위한 최소한의 존엄마저 강탈당한 이들이다. 인간답게 살아가기 위한 요건과 생존의 가치를 보장하는 의미를 박탈당한 두 집단이 그럼에도 불구하고 자신들의 문화를 지켜낼 수 있었던 것은 공동체의 존재 이유와 연관이 깊다. 영화 초반 델타 슬림(델로이 린도)이 차 안에서 대화를 나누던 도중 갑자기 말을 거두고 노래를 부르는 장면이 있지 않나. 배우의 애드리브로 탄생한 순간인데 그게 바로 블루스의 작동 원리다. 1930년대 당시 블루스는 장르가 아니었다. 자신의 감정을 선율에 실어 표출하는 도구였고, 트라우마를 이겨내는 방도인 동시에 저항의 수단이었다. 아일랜드인 역시 영국으로부터 억압받았던 역사가 길다. 이들은 그 고통을 음악으로 풀어냈다. 한국 관객들은 이 마음을 잘 알지 않을까. 조부모 세대의 사연이 오랫동안 구전된 음악에 모두 서려 있으니 말이다. 나는 할머니가 여전히 한국에 사시고, 6명의 한국인 이모와 삼촌을 두었다. 어린 시절 나의 할머니가 흥얼거리던 <아리랑>과 <강강술래>를 기억한다. 현재의 우리는 언제든 음악을 경유해 선조들의 깊은 상처와 연결될 수 있다.
<Pale, Pale Moon>
<씨너스: 죄인들>을 보고 온 관객이라면 <I Lied to You>와 더불어 이 노래를 기억할 수밖에 없다. 음악과 술, 욕망에 취해 절정에 이른 펄린(제이미 로슨)은 무대에 올라 <Pale, Pale Moon>을 열창한다. “펄린이 무대에 오른다”고만 적혀 있는 시나리오를 보고 루드비그 예란손과 세레나 예란손은 다시 한번 머리를 싸맸다. 공연 시퀀스로 꾸밀지, 아니면 공연의 시작만 단발로 보여줄지 매일 회의를 지속한 결과, 이 곡을 7분여에 달하는 몽타주로 확장하자는 아이디어가 탄생했다. 그길로 루드비그 예란손은 라이언 쿠글러에게 달려갔고, 두 음악감독의 인사이트 덕에 영화는 <Pale, Pale Moon>을 기점으로 3막에 무리 없이 진입할 수 있었다. 이 경우 가장 부담을 느끼는 쪽은 아무래도 배우일 터. 두 뮤지션은 제이미 로슨이 몇달 동안 매일 스튜디오에 와 한 시간씩 <Pale, Pale Moon>을 훈련했으며 실력이 점차 늘어가는 그를 지켜보는 경험이 특별했다고 회상한다. 곡을 만드는 데 도움을 준 앨라배마 셰이크스의 브리트니 하워드 버전의 <Pale, Pale Moon> 또한 <씨너스: 죄인들>의 사운드트랙 앨범에서 필청해야 할 곡이다.